Cette anthologie des écrits de Mouny Berrah, la plus importante critique de cinéma en Algérie, regroupe pour la première fois les articles, analyses théoriques et entretiens qu’elle a menés pendant plusieurs décennies (1977-2000) sur la télévision et les cinémas algérien, maghrébin, arabe et mondial. Cet ouvrage tend à faire entendre sa voix singulière et à considérer l’importance du travail colossal qu’elle a fourni.

Sociologue de formation, sa cinéphilie est indissociable de sa fréquentation assidue de la Cinémathèque algérienne dès les années 1960. En plus de ses nombreux articles parus aux 2 Écrans, revue algérienne de cinéma et de télévision (1978-1983) dont elle était la co-rédactrice en chef, ce recueil propose aussi un aperçu de ses écrits sur la culture et les arts parus dans d’autres périodiques algériens, des textes inédits écrits aux États-Unis, ainsi que ses essais parus dans la revue française CinémAction sur le cinéma au féminin, le cinéma maghrébin, ou sur le cinéma d’avant-garde, entre autres.

On y découvre des entretiens – tous reproduits ici – avec les plus grands cinéastes algériens notamment Assia Djebar, Ahmed Lallem, Azzedine Meddour, Mohamed Ifticène, Ali Ghalem, Mohamed Bouamari ou Merzak Allouache, mais aussi internationaux comme l’Égyptien Youssef Chahine, le Malien Alkaly Kaba ou l’Irakien Kacem Hawal, tout comme avec un jeune cinéaste amateur des quartiers d’Alger, Hamid Benamra.

Son intérêt sincère pour le public est indéniable. Loin de s’enfermer dans une cinéphilie « élitiste », elle ouvre largement ses rubriques aux technicien.ne.s, aborde le cinéma par les autres arts (calligraphie, littérature, théâtre, musique), et porte un intérêt aux pratiques sociales du cinéma et de la télévision. Elle partage régulièrement avec les lecteur.ice.s les recensions des livres et revues reçus à la rédaction, de l’étranger. Et elle anime une rubrique géniale intitulée « carnet mouchard », où durant une semaine, elle suit les programmes de la télévision avec des téléspectateurs lambda et rend compte de leurs échanges.

La dimension « populaire » du travail de Mouny Berrah est importante. Elle témoigne de ce qu’a été l’Algérie à un instant t : les programmes qui réunissaient les familles algériennes derrière leurs écrans, les polémiques de l’époque, les débats qui animaient la société… Les souvenirs d’une génération dont l’enthousiasme et l’énergie sont palpables dans chaque texte.

Cette anthologie est donc aussi plus largement une manière d’appréhender toute une époque en se laissant guider par l’un des esprits les plus fins que l’Algérie indépendante ait connu.



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Mouny Berrah est née en 1945 à Sough el Ghozlane en Algérie. Après avoir suivi des études de sociologie à Paris et Montréal, elle s’engage dans une carrière journalistique en Algérie. Elle a contribué à de nombreux journaux et ouvrages collectifs entrd 1977 et 2000. Corédactrice en chef de la revue de cinéma et de télévision Les 2 Écrans, elle a également travaillé en tant que scénariste, essayiste et programmatrice en Algérie, en France et aux États-Unis, où elle a vécu jusqu’en 2000.







Mouny Berrah 

EXTRAIT 1
Entretien avec l’actrice Yasmine Khlat
Les 2 Écrans n°53, février 1983

YASMINE KHLAT : le double, la cassure

Yasmine Khlat, tu as travaillé d'abord avec des cinéastes maghrébins, Farouk Beloufa pour Nahla, puis Abdelatif Benamar pour Aziza, tu connais donc les cinéastes maghrébins autant que les cinémas arabes. Penses-tu qu'ils traversent une « crise du scénario » ?

Je ne vais pas répondre en citant des films mais une pièce, que je viens de voir, Lâm, du Nouveau Théâtre de Tunis, parce qu’en la voyant je me disais que s’il y avait crise dans le monde arabe, c’était une crise de société et non pas une crise de scénarios. Un tel travail de mise en scène est exceptionnel et ce que font ces gens-là va bien au-delà du théâtre. Ils nous donnent une leçon, à tous, à moi, en tant qu’actrice, aux cinéastes… Il y a chez nous, beaucoup de gens talentueux mais nous ne savons pas travailler, nous ne savons pas aller au bout de nous-mêmes. Notre manière de travailler constitue toujours une fuite. Tourner des kilomètres de pellicule pour en arriver au fait, même si ce fait est très beau, c’est une forme de fuite, non ? Nous sommes incapables de dire, et je parle aussi pour moi, « je vais faire ça comme ça ». Parce que cela représente une incroyable violence sur soi-même. Alors, s’il y a crise, c’est à ce niveau-là d’abord et non au niveau des scénarios ou des sujets.

Pour en revenir au Nouveau Théâtre de Tunis, je crois que ce qui caractérise leur travail, c’est le sérieux, dans un contexte où ce qui caractérise la production c’est, justement, son aspect désordonné. Chez eux, chaque élément de la mise en scène a un sens. C’est toute une démarche qui est à l’œuvre et qui d’ailleurs recoupe une démarche de vie, ils forment un groupe et travaillent ensemble, c’est important.

Tu disais tout à l’heure que s’il y avait crise, c’était parce que nos sociétés n’avaient pas réglé leur rapport à l’Occident. Pourrais-tu revenir sur cette idée ?

Je ne peux y revenir que de façon personnelle. Je suis libanaise, avec tout ce que cela implique, je vis à Paris et je fais du cinéma avec des Algériens, des Tunisiens, des Marocains. Un jour, un producteur français qui a vu mes films m’a encouragée à continuer, et, en sortant de son bureau, je suis allée voir des films français, en accordant une attention particulière aux personnages féminins. Eh bien je me suis aperçue, alors que je n’avais jamais remarqué cela avant, que dans nos films, la femme est beaucoup plus présente, physiquement et au plan dramatique, que dans les leurs, alors que nous avons un rapport de dépendance à eux, qu’eux n’ont pas…

Pourquoi ?

Il est évident que nous, arabes, on ne s’aime que dans ce qu’on a été et qu’on n’est plus, en désirant autre chose, qu’on n’est pas. Et dans ce qu’on veut être, il y a, quelque part, l’Occident, sans qu’on se l’avoue d’ailleurs. C’est peut-être ce qui explique « la crise des sujets », dont tu parlais tout à l’heure. Le cinéma vient de chez eux, de plus mais, là c’est juste une impression, quelque chose à laquelle je réfléchis encore en tant qu’actrice, le cinéma c’est le double, la cassure, la schize. Or l’Islam est la religion de la plénitude. Et cette interdiction de l’image, de la reproduction, il faut la penser aussi en termes de sauvegarde de la plénitude de l’individu. C’est vrai qu’actuellement émerge quelque chose de nouveau avec des films comme Traversées, Nahla ou La Mémoire fertile, mais il est intéressant de voir quelles sont les personnes qui font ces films. Ce sont des individus qui sont en crise, en cassure avec leurs sociétés… Que les pays arabes se tournent vers le cinéma indique bien que cette plénitude originelle est définitivement brisée, cassée. Et si on entre dans cette cassure, pour précisément faire du cinéma, c’est qu’on y entre par notre rapport à l’Occident, puisque c’est lui qui nous a cassés. Il y a là quelque chose qu’on ne peut évacuer et que les « sujets » des films doivent prendre en charge de façon productive. C’est pour cela que je fais sans arrêt référence au travail du Nouveau Théâtre, parce que non seulement ils ont pensé ce rapport, mais ils ont dépassé le stade émotionnel qui caractérise aussi bien notre politique que notre production culturelle. Si nous savions contrôler nos émotions autrement que dans leur simple expression, ce qui s’est passé au Liban aurait entraîné d’autres types de réactions ! La rigueur par exemple, la rigueur qui justement caractérise le travail du Nouveau Théâtre, et quand il y a tant de rigueur, un moment d’émotion prend toute sa force, tout son sens.

Pour en revenir aux sujets des films, les femmes en étaient absentes, tout au plus servaient-elles de prétexte, soudain elles explosent en une série de figures hystériques, sans que cela soit péjoratif. Je pense à Bahya du Moineau, à Nahla et même à La Mémoire fertile, je pense à Noces ou Lâm. Toi qui en tant qu’actrice, te situe à l’intérieur, qu’en penses-tu ?

Tu veux dire que je suis à l'intérieur de l'hystérie…(rires).

Toi, non. Mais ton rapport aux metteurs en scène passe par là.

Quand tu mets une femme hystérique au cœur d'une œuvre, c'est qu'il y a là quelque chose de fondamental à dire, que tu ne peux exprimer. C'est ce trop plein de choses enfouies qui passe par une femme, parce que la femme dans son corps, dans sa place, constitue le « corps social » qui dit le plus de choses avec le moins de mots, quant à ce qui va arriver. Par rapport au personnage de Nahla, il y avait quelque chose que je pressentais, même si j'étais trop jeune pour l'exploiter à fond : Nahla était en rapport avec des personnages plus politiques qu'elle, je pense à Maha, à Hind, mais je pressentais que de tous, Nahla était le personnage le plus politique parce que c'était dans son corps que les choses passaient. De Mohsina Tewfik dans Le Moineau, il reste l'expression de ses yeux quand elle chante, il reste l'hystérie qui est complètement absente des personnages féminins français dont je parlais tout à l'heure. Eux sont complètement transparents, on a l'impression qu'ils n'ont rien à exprimer parce que tout a déjà été dit.

Pour en revenir à la « crise », il y a peut-être crise du sujet, je pense justement à l'hystérie, mais pas exactement « crise des sujets ».

(...)

EXTRAIT 2 
Entretien avec la cinéaste et écrivaine Assia Djebar 
Les 2 Écrans n°49, octobre 1982

ASSIA DJEBAR EN QUESTIONS

Je n'ai jamais pu voir La Nouba de l'intérieur. Tout en appréciant la qualité de sa construction, je l'ai toujours perçu comme un exercice sur le cinéma plutôt que comme un exercice de cinéma.

Je sais que La Nouba marque une révolution dans le cinéma algérien, et probablement arabe. « Une révolution », c'est-à-dire un changement complet de point de vue, un renversement (l'envers devenant l'endroit) du point de vue. La caméra ici, c'est n'importe quelle femme arabe qui marche dehors, seule, et qui regarde. Qui regarde les paysages. Qui regarde et tâche de retrouver les autres femmes. Qui rentre certes chez elle (le mari, l'enfant), mais là, volontairement, c'est le creux, l'absence de récit (sauf toutefois des choses essentielles : la chaleur du feu, le murmure de l'eau. N.B. : chaque plan de tournage a été marqué alors par moi, volontairement, soit par la présence du feu, soit par celle de l'eau).

Quand, à travers ce creux provisoire des lieux fermés, on cherche une réalité pleine, on ne trouve que la grotte et la voix des aïeules.

Qu'ai-je à dire d'autre, cinq ans après le tournage de ce film ? C'est vraiment 50 % le plaisir des yeux (la beauté des paysages, l'harmonie fugitive, l’eurythmie des couleurs), 50 % le son ressuscité, c'est-à-dire autant le bruit des autres (voix d'enfants, présence de paysannes cloîtrées, musique remontant peu à peu, au fur et à mesure que l'errance commence), que la mémoire perdure à réveiller, à réveiller à force d'écouter...

Les cinq « récits-documentaires » des dames du Chenoua à écouter d'abord : leur visage de maintenant, du présent, leur voix de maintenant, du présent, et la nécessité de la distance, le balancement voulu du passé raconté maintenant, garder le perçu du maintenant, puis soudain, quand l'émotion de la voix surgit, quand la douleur réveillée revient, se revit, soudain, tout bascule, le passé re-vit. C'est cela, pour moi, « le son ressuscité » : un respect avant tout, une attente devant la voix, la voix-mémoire, de l'autre... Et c'est seulement après, que la musique, comme une grâce, comme une récompense, se met à accompagner l'héroïne. En ce sens, peut-être dites-vous que La Nouba est un film musical ? Je pense moi, que c'est un film sur le bonheur ; également un film fait avec du bonheur.

Que cela n'est pas apporté « du bonheur » à la critique nationale, (sauf exception) qu'y puis-je ? Chaque femme, dans chaque plan de La Nouba, existe (c'est-à-dire, marche, s'assoit, se déplace, se dresse) avec une présence totale, c'est-à-dire vraie, avec grâce, avec dignité, avec assurance, avec naturel. C'est cela pour moi, l'essentiel. J'ai donné à voir les femmes du Chenoua comme je les vois et comme elles sont : c'est pourquoi ce film lent et long, demeurera, hors des modes et des schémas. Et que des « critiques », dont le métier est de servir d'intermédiaire entre l'image-son et le public (mais « intermédiaire » suppose une dose d'humilité, et de curiosité) n'aient pas rempli leur rôle, que pour cela le film reste pour ainsi dire « en suspens » par rapport au public, c'est pour l'instant bien dommage. Cela ne me concerne pas, dans le fond. Cela, tout au plus, est mettre au dossier d'un débat possible : à quoi sert et a servi la critique cinématographique en Algérie ? Question à poser également en littérature. Il n'empêche que du coup, moi qui d'ordinaire suis indifférente aux « récompenses » de palmarès, j'ai été contente que La Nouba ait obtenu, à la Biennale de Venise 1979, le Prix de la Critique Internationale.

Construit sur le mode musical, articulé à la fois sur le documentaire et la fiction symbolique, La Nouba se dérobe en tant que film pour se donner à voir d'abord comme recherche. Quelle conception du cinéma sous-tend le film?

La structure musicale de la nouba, de La Nouba des femmes du Mont Chenoua a visé délibérément à une unité propre par mouvement rythmique (il y en a 5 d'à peu près 20 minutes chacun), et une unité d'ensemble, n'empêchant pas la dissociation des parties.

C'est pourquoi je souhaite une rediffusion de La Nouba, en télévision, avec, chaque jour, la diffusion d'un mouvement, sur cinq jours. Avec, si possible, une double diffusion du mouvement, en version arabe et version française. Pour la deuxième du jour, le public arabophone, devant la version française, pourrait couper le son ; et vice-versa.

En ce sens, et parce que La Nouba se laisse bien appréhender par fractionnement (en courant le risque d'en manquer une partie, de laisser échapper l'unité d'ensemble), La Nouba est bien une œuvre audiovisuelle de télévision. Qu'est-ce que, à mes yeux, « une œuvre de télévision »? Un jeu de miroir, ou plutôt, une discipline du regard face au miroir. Regarder au moins vingt minutes la télé une fois par jour (en dehors des émissions en direct : direct politique, sportif, car le direct, oui, c'est l'aventure), regarder la télé ce devrait être se regarder, s'interroger, chercher comment se regarder d'une façon neuve, comment se découvrir avec le premier regard... Et non pas, surtout pas, le spectacle aliénant, anesthésiant, de la « série » de fiction, sur les univers des autres : série plus ou moins bien faite, mais toujours mensongère, et sur un univers autre qui est toujours schématisé, déformé, vidé de tout contenu réel.

La Zerda s'apparente à La Nouba par son titre, le travail effectué sur la bande-son et sa référence constante à l'univers féminin. En quels termes avez-vous pensé cette continuité ?

Ce second film marque aussi mon bonheur mais défini ici par mon installation physique dans la langue arabe, ou plutôt dans le chant de la langue arabe. J'insiste aussi pour dire que le travail visuel est pour 50% de l'ensemble. « Privilégier » le son, cela veut dire le mettre à égalité avec la présence des images. D'où l'importance aussi de celles-ci. Une heure de film, dans laquelle 40 minutes de plans sélectionnés sur quelques dix heures d'archives et donc dix autres films possibles. La sélection à deux - par Malek Alloula et moi - a obéi à un premier critère : recherche d'une vérité historique apparaissant d'emblée visuellement. Mais un second critère a été tout aussi impératif : la beauté visuelle du cadrage, des personnages ou du mouvement ; la beauté visuelle, malgré ou en dépit du regard premier, à savoir la visée ethnographique colonialiste. Les vingt minutes de recherche d'images pour les chants : à partir d'images immobiles sur les personnages ou sur les sujets occultés, j'ai rétabli, par mes propres mouvements d'appareils, en partie, l'autonomie dynamique d'un tournage. En somme, un tournage cinquante ans après... ce n'est qu'après ce travail visuel que je suis passée à la phase bande-son. 

(...) 






Revue Les 2 écrans, numérisations dans le cadre du projet Intilak